سرگذشت پرماجرا و سرنوشت ناکام فیلم مگالوپلیس از فرانسیس فورد کاپولا، محدودیت‌های جاه‌طلبی خلاقانه و ایدئالیسم رمانتیک را به نمایش می‌گذارد.
شروع این نوشته برایم چالش‌برانگیز است. هزاران کلمه یادداشت و ایده‌های فراوانی درباره فیلم مگالوپلیس دارم؛ اما یافتن ساختاری منسجم که این ایده‌ها را به هم پیوند دهد، دشوارتر از همیشه به نظر می‌رسد. نمی‌خواهم محدودیت‌هایم به عنوان یک نویسنده را به گردن کسی بیندازم؛ اما فکر می‌کنم این چالش با موضوع نوشته مرتبط باشد. مگالوپلیس مجموعه‌ای پر تلاطم از ایده‌های تاریخی، فلسفی، علمی و هنری است که طی نزدیک به نیم قرن در ذهن و دل فرانسیس فورد کاپولا موج می‌زند. رویایی تب‌دار؛ برآمده از یکی از بزرگ‌ترین سینماگران تاریخ آمریکا.
بیایید از همین «رویا» شروع کنیم و شاید ادامه‌ی متن هم پیدا شد؛ خودِ کاپولا هم باید همین مسیر را رفته‌باشد. مگالوپلیس، درباره‌ی آرزوهای بزرگ است؛ درباره‌ی بینشی نسبت به «آینده» که در نگاهِ «اکنون»، دیوانه‌وار به نظر می‌رسد. درباره‌ی جاه‌طلبی خلاقانه و ایدئالیسم رمانتیک. از همین زاویه، متن و فرامتن فیلم، روی کاغذ با هم یکی می‌شوند.
سزار کاتیلینا (با بازی آدام درایور)، معماری بی‌باک است که برای به واقعیت رساندن تصویر ذهنی‌اش از یک آرمان‌شهر بی‌نظیر به نام «مگالوپلیس»، با صاحبان محافظه‌کار منابع و ساختار سیاسی شهر خیالی «نیورُم» (نسخه‌ای تخیلی از نیویورک) مبارزه می‌کند. علی‌رغم موانع بی‌شماری که در مسیرش قرار می‌گیرند، سرانجام پیروز می‌شود. آیا آرمان‌شهر کاتیلینا می‌تواند مشکلات «نیورُم» را حل کند؟ این سوالی است که پاسخ قطعی ندارد. همانطور که این معمار اندیشمند می‌گوید، آرمان‌شهرها «نباید راه‌حل ارائه دهند؛ بلکه باید سوالات درست را مطرح کنند.»
فیلم مگالوپلیس نیز آرزوی دیرینه‌ی کاپولا است؛ پروژه‌ای که قدمتش بیشتر از سن اکثر ما است. متنی که به قدری جاه‌طلبانه، بزرگ و آزاد از الگوهای رایج سینمای تجاری بوده که تولید آن در دو دهه‌ی پایانی قرن بیستم و دو دهه‌ی ابتدایی قرن بیست‌ویکم ناممکن به نظر می‌رسید. اما اکنون -با هزینه‌ی شخصی هنگفت این فیلمساز- برای تماشای ما آماده است.
این اثر سینمایی خود به معجزه می‌ماند. سال‌ها ملزومات تجاری و شرایط ملتهب سیاسی مانع از برقراری ارتباط هنرمند و مخاطب شده بود، اما کاپولا بالاخره بر این موانع غلبه کرد و گفت‌وگویی با تماشاگرانش شکل داد. آیا فیلم نهایی با تصویر آرمانی سازنده‌اش همخوانی دارد؟ شاید نه کاملاً، اما کاپولا معتقد است خودِ برقراری این گفت‌وگو، حالتی آرمانی دارد.
سزار کاتیلینا در بخش پایانی یک کنفرانس در پاسخ به خبرنگاری که درباره‌ی خطرات آینده می‌پرسد، می‌گوید:
این تعهد را نسبت به هم داریم که از همدیگر سوال کنیم. چه کاری از دست‌مان برمی‌آید؟ آیا این جامعه و نحوه زندگی‌مان، تنها راه موجود است؟ زمانی که این سوال‌ها را می‌پرسیم و درباره‌شان گفت‌وگو داریم، این خود یک آرمان‌شهر است.
کاپولا در دوره پایانی عمرش به این حقیقت آگاه است و این آگاهی در سراسر مگالوپلیس جریان دارد. این فیلم وصیت‌نامه‌ای سینمایی است که به آینده و میراثی که به‌جا می‌گذاریم، می‌پردازد. حرکت اجتناب‌ناپذیر به سوی آینده ناشی از گذر زمان است و میراث ما بر اساس نسبت ما با زمان قضاوت خواهد شد. کاپولا در تلاش است تا بفهمد بشر چگونه می‌تواند در نبردی نابرابر با زمان پیروز شود. او دو عنصری را می‌یابد که در جهان مگالوپلیس می‌توانند زمان را متوقف کنند.
اولین عنصر «عشق» است. مگالوپلیس فیلمی درباره تلاش مردی تنها برای مواجهه با فقدان غم‌بار همسرش است. اثری که در پایان به النور کاپولا، همسر فقید فرانسیس فورد کاپولا، تقدیم می‌شود. زمانی که سزار کاتیلینا به دلیل اتهامات رسانه‌ای در وضعیت روحی نامناسبی قرار دارد و نمی‌تواند روی خلق هنری تمرکز کند، توانایی همیشگی‌اش در متوقف کردن زمان را هم از دست می‌دهد. اما وقتی جولیا از او می‌خواهد که این کار را برای او انجام دهد، قدرت از دست رفته هنرمند ناامید بازمی‌گردد. این واضح‌ترین استعاره برای الهام‌بخشی عشق در فرایند خلق هنری است و در منظومه‌ای بزرگ‌تر به نام ایدئالیسم رمانتیک جای می‌گیرد.
این جهان‌بینی که نگاهی خوش‌بینانه و امیدوار به نیکی ذاتی بشر دارد، یادآور یکی از الهام‌بخش‌های اصلی کاپولا در ساخت مگالوپلیس است: متروپلیس، شاهکار جاودان فریتس لانگ. این فیلم اکسپرسیونیستی سال ۱۹۲۷، یکی از بنیان‌گذاران ژانر علمی-تخیلی در سینما است و درباره آرمان‌شهری است که با وجود پیشرفت‌های فناورانه، دچار شکاف طبقاتی عمیقی است. در این فیلم، قیام طبقه کارگر علیه اربابان ثروتمند رخ می‌دهد، اما در نهایت راه حل نه در سرنگونی نظم موجود بلکه در اصلاح آن یافت می‌شود. ایده «میانجی» که قبلاً معرفی شده، بازمی‌گردد و بحران آرمان‌شهر را حل می‌کند: برای اتمام ظلم و جلوگیری از آشوب، قلب باید میانجی سر (صاحبان منابع) و دست (کارگران) شود.
مگالوپلیس نیز مجموعه‌ای از ایده‌های متلاطم درباره تاریخ، فلسفه، علم و هنر و همچنین تصاویر و احساسات پراکنده‌ای است که طی نزدیک به نیم قرن در ذهن فرانسیس فورد کاپولا پرورش یافته‌اند. البته، خوش‌بینی این نگاه بیش از حد ساده‌انگارانه است. فریتس لانگ در مصاحبه‌های بعدی خود، رویکرد فیلمش به حل مشکلات اجتماعی از زاویه اخلاقی را «بچگانه» توصیف کرد. اما همین کودکانگی و ساده‌انگاری را می‌توان در مگالوپلیس و نگاه کاپولا/کاتیلینا به جهان و انسان‌ها نیز دید؛ نگاهی آرمان‌گرایانه و رمانتیک که اعتبار ایده‌ها را بر اساس نسبت آنها با «عشق» می‌سنجد.
کاتیلینا در کنفرانس خبری پایان پرده دوم فیلم می‌گوید:
اگر عشق بورزیم یا عشق ورزیده باشیم، دلیلی برای ترسیدن وجود ندارد. عشق نیرویی توقف‌ناپذیر و شکست‌ناپذیر است. هیچ محدودیتی ندارد، درون ما و اطراف ما است و در طول زمان امتداد یافته. چیزی نیست که بتوان لمسش کرد، اما تمامی تصمیماتی که می‌گیریم را هدایت می‌کند.
این جهان‌بینی، مگالوپلیس را به محدودیت‌هایی در خوانش سیاسی و نگاه تاریخی نیز مبتلا می‌کند که در پایان به آنها خواهم پرداخت. اما ابتدا باید به دومین عنصری بپردازم که در جهان داستانی اثر، زمان را متوقف می‌کند: «جاه‌طلبی خلاقانه».
توانایی همیشگی سزار در متوقف کردن زمان، به همین عنصر برمی‌گردد. در صحنه زیبای بوسه سزار و جولیا بر فراز آسمان، جولیا می‌گوید: «هنرمندان هرگز نمی‌توانند تسلطشان بر زمان را از دست بدهند.» توانایی کاتیلینا در نگه‌داشتن زمان، مستقیماً به خلاقیت او به عنوان یک معمار مربوط است. چون معماری، موسیقی منجمد است و فرایند خلاقانه سزار، او را از هیاهوی روزمرگی جدا می‌کند و در موقعیتی برتر قرار می‌دهد. در اوج خلاقیت، او حتی می‌تواند آینده را ببیند و چشم‌اندازی نو را تخیل کند. برای تجسم بخشیدن به این چشم‌انداز، البته کار دشواری پیش رو دارد، چرا که ایده‌های غریب او تاکنون در جهان عملی نشده‌اند.
یکی دیگر از منابع الهام کاپولا برای ساخت مگالوپلیس، فیلم «سرچشمه» (The Fountainhead) به کارگردانی کینگ ویدور است. این فیلم داستان هاوارد رورک (گری کوپر)، معماری خلاق و بی‌باک را روایت می‌کند که در برابر قواعد سنتی حرفه خود مقاومت می‌کند و با صنعت معماری در تعارض قرار می‌گیرد. طراحی‌های رورک مدرن هستند و نشانی از معماری کلاسیک رایج در آمریکا ندارند. در ابتدای فیلم، رئیس مسن دانشکده معماری به او هشدار می‌دهد:
می‌خوای تنهایی مقابل کل دنیا بایستی؟ توی معماری، جایی برای اصالت وجود نداره. کسی نمی‌تونه ساختمون‌های گذشته رو ارتقا بده. فقط می‌شه تقلید کردن‌شون رو یاد گرفت… تو به طراحی ساختمون‌هایی بی‌شباهت به هرچیزی که در گذشته ساخته شده، اصرار داری.
رورک پس از مدتی بیکاری، پیشنهاد طراحی یک بانک را دریافت می‌کند. در جلسه هماهنگی، نمایندگان بانک طرح او را می‌پذیرند، اما به شرطی که تغییراتی اعمال شود:
ظاهرش شبیه هیچ سبک شناخته‌شده‌ای نیست. افکار عمومی خوش‌شون نخواهد اومد. آدم‌ها رو بهت‌زده می‌کنه. زیادی متفاوته؛ زیادی اصیل. اصالت خوبه ولی چرا تا مرز افراط پیش بریم؟ همیشه یه راه میانه وجود داره… همیشه باید خودمون رو با سلیقه‌ی عمومی تطبیق بدیم.
این استناد فریب‌کارانه به نیاز مردم برای خفه کردن «جاه‌طلبی خلاقانه»، همان مسیری است که مخالفان سزار کاتیلینا در مگالوپلیس دنبال می‌کنند. رهبر مخالفان، شهردار نیورُم، فرنکلین سیسرو (جیانکارلو اسپوزیتو) است. او نماینده مدافعان محافظه‌کار وضعیت موجود است. در ابتدای فیلم، موقعیت تخریب یک ساختمان کهنه و چشم‌انداز متفاوت سزار و سیسرو برای آینده آن، نبرد ایدئولوژیک آنها را درباره آینده نیورُم به نمایش می‌گذارد:
سزار: برنامه من اینه؛ شهری که مردم بتونن رویاشو ببینن.
سیسرو: مردم به رویا نیازی ندارن؛ به معلم، بهداشت و شغل احتیاج دارن… مردم به کمک نیاز دارند و همین حالا هم نیاز دارند.
سزار: نه! اجازه ندید «حالا»، «همیشگی» رو نابود کنه.
کاپولا همانند قهرمان فیلمش که جایزه نوبل را به دلیل مانایی آن دوست دارد، به «ماندگاری» آثار خود فکر می‌کند و تأثیر گذر زمان بر درک آنها. این بخشی از درگیری ذهنی او با آینده است؛ اما او نقش «جاه‌طلبی خلاقانه» را در شکل‌دهی به آینده مهم‌تر می‌داند. در نگاه کاپولا، هنر می‌تواند فراتر از تسکین‌های موقت برای درمان دردها، به ایجاد گفت‌وگوی دائمی درباره وضعیت آرمانی کمک کند. این دائمی بودن، همان قدرت «جاه‌طلبی خلاقانه» در غلبه بر سیر خطی زمان است.
پایان‌بندی فیلم، جمع‌بندی مناسبی برای این تم است. سزار کاتیلینا با پافشاری بر «جاه‌طلبی خلاقانه»، آرمان‌شهر خود را ساخت و با سرسپردن به «ایدئالیسم رمانتیک»، از غم فقدان همسرش عبور کرد. او آزاد از اسارت در گذشته، به جولیا عشق ورزید. حاصل این پیوند، فرزندی است که مانند پدر و مادرش توانایی متوقف کردن زمان را دارد. به بیان دیگر، سزار کاتیلینا توانست میراثی «مانا» برای آینده به جا بگذارد.
وقتی به پاراگراف نخست مطلب بازمی‌گردم، ایده‌ای طعنه‌آمیز به ذهنم می‌رسد؛ شاید این نوشته در بیان تم‌های مگالوپلیس از خود فیلم موفق‌تر باشد! از اینجا می‌توان وارد بحثی شد که احتمالاً انتظارش را می‌کشیدید. تجربه تماشای مگالوپلیس نه لذت‌بخش است و نه ساده؛ زیرا آرزوی بزرگ تمام عمر فرانسیس فورد کاپولا به آشوبی گیج‌کننده تبدیل شده که به‌سختی می‌توان آن را تحمل کرد. برای یافتن ایده‌های پراکنده تماتیک فیلم -که تا این‌جای مطلب توضیح دادم- باید از میان جهنم سرگیجه‌آور سینمایی عبور کرد.
مگالوپلیس مشکلات واضح و آشکاری دارد. به طور کلی، با اثری شلخته، چندپاره، بلاتکلیف، ناقص و سرهم‌بندی شده مواجه هستیم. تقریباً در هیچ جنبه‌ای از تازه‌ترین ساخته فرانسیس فورد کاپولا، نمی‌توان یک‌دستی، تناسب و تداوم یافت. ویرانی ساختمان زیبایی‌شناختی فیلم، از رویکرد بصری کلی کاپولا شروع شده و تا جزئیات سبکی و اجرایی امتداد می‌یابد.
دقایقی از ساعت‌ها فیلمی که فرانسیس فورد کاپولا و ران فریک در سال‌های ۲۰۰۱ و ۲۰۰۲ از شهر نیویورک ضبط کرده‌اند، یا عیناً به نسخه نهایی «مگالوپلیس» راه یافته‌اند (چپ و وسط)، یا به همراه جلوه‌های ویژه به کار رفته‌اند (راست). این تصاویر با فرمت، رنگ و نور متمایزشان، هویت بصری «نیورُم» را پیچیده‌تر کرده‌اند.
عنوان فیلم وعده می‌دهد که بر شهری بزرگ متمرکز خواهد بود؛ اما کاپولا نه برای «نیورُم» هویت بصری درستی می‌سازد و نه برای آرمان‌شهرِ سزار کاتیلینا. برای ایجاد «نیورُم» باید از بین تعدادی تصویر آرشیوی قدیمی از نیویورک، بک‌گراند‌های خلق‌شده با جلوه‌های ویژه کامپیوتری و صحنه‌هایی که در ایالت جورجیا فیلمبرداری شده‌اند، جمع‌آوری کرد. آرمان‌شهر سزار نیز بیشتر به مدلی نیمه‌کاره شبیه است که در یک نرم‌افزار معماری پردازش شده است.
علاوه بر این، جغرافیای صحنه‌ها هم مبهم است. در اکثر مواقع، نمای معرف درستی برای لوکیشن‌ها وجود ندارد، نسبت فیزیکی شخصیت‌ها در سکانس‌های شلوغ مشخص نیست و موقعیت‌های عظیم به مدل‌های کوچک و نامتقاعدکننده تقلیل یافته‌اند. واضح است که کاپولا نتوانسته ابعاد حماسه عظیم ذهنی‌اش را به خوبی در فیلم به تصویر بکشد.
کاپولا درک ابعاد فیزیکی و جغرافیای مکان‌های «نیورُم» را به مفروضات تماشاگر واگذار می‌کند. به‌طوری که باید باور کنیم میدان بزرگ «کلوسئوم» (وسط)، فضای داخلی ساختمانی است که در عکس سمت چپ می‌بینیم! علاوه بر این، نمایی نداریم که مشخص کند مردم پشت حفاظ‌ها (راست)، دقیقاً در کجا و با چه فاصله‌ای از ساختمان ایستاده‌اند.
به همین دلیل، سکانس‌های خارجی فیلم که وقایعی پرشمار و شخصیت‌هایی متعدد را در خود جای داده‌اند، به برش‌هایی سریع و عجولانه میان دو دسته کلی از تصاویر تبدیل می‌شوند. اولی، نماهای بازی که ترکیب‌بندی حساب‌شده‌ای ندارند و از نحوه قرارگیری اشیا در صحنه یا دامنه حرکتی و فاصله فیزیکی شخصیت‌ها نسبت به یکدیگر استفاده هدفمندی نمی‌کنند. دومی، نماهای مدیوم و بسته بی‌ظرافتی از حرکات و رفتار اضافه و فاقد اهمیت دراماتیک شخصیت‌ها. تدوین‌گران فیلم ظاهراً با حجم عظیمی از راش‌های نه‌چندان به‌دردبخور روبرو بوده‌اند و سعی کرده‌اند با تکه‌پاره کردن و بند زدن آن‌چه ضبط شده، به صحنه‌هایی کم‌رمق جان ببخشند. نتیجه، دافعه‌برانگیز و اعصاب‌خردکن است.
با اثری شلخته، چندپاره، بلاتکلیف، ناقص و سرهم‌بندی‌شده مواجه‌ایم که فقدان «یک‌دستی»، «تناسب» و «تداوم» در ساختمان زیباشناختی فیلم، خودِ این استراتژی بصری کاپولا را هم شامل می‌شود. در برخی از صحنه‌ها، به‌ویژه صحنه‌های داخلی که با دو یا سه شخصیت مواجه‌ایم، دکوپاژ کاپولا طراحی روشن‌تری پیدا می‌کند؛ مبتنی بر برداشت‌های بلند، تغییر محل قرارگیری شخصیت‌ها در فضای فیزیکی، حرکت‌شان میان فورگراند و بک‌گراند قاب و جابه‌جاییِ نقطه تمرکز نما. در این بخش‌ها، مانند نخستین دوتایی‌های سزار با جولیا و واو پلاتینوم (آبری پلازا)، توسعه دراماتیک طبیعی‌تری هم مشاهده می‌شود و بازیگرها بر آن‌چه می‌گذرد، تسلط بیشتری دارند.
صحنه‌های شلوغ «مگالوپلیس» که تعداد زیادی شخصیت را در خود جای داده‌اند، معمولاً شامل نماهایی هستند شبیه به این سه قاب؛ نماهای بازی که ترکیب‌بندی‌شان بی‌معنی و بدریخت است.
در مقابل، مگالوپلیس برخی تصاویر خیال‌انگیز ممتاز را نیز به نمایش می‌گذارد که به‌نظر می‌رسد سال‌ها در ذهن فرانسیس فورد کاپولا جا خوش کرده بودند و حالا فرصت دیدن‌شان را داریم؛ از رانندگی شبانه سزار و دستیارش (لارنس فیشبرن) در محله برزخی «نیورُم» گرفته تا خیالات او در هنگام بیهوشی پس از سوءقصد به جانش. وقتی این تصاویر را با نماهای خارجی روزانه و زشت «نیورُم» مقایسه کنیم، تفاوت‌ها به‌شدت نمایان می‌شود؛ گویی فیلم توسط دو فیلمبردار کاملاً متفاوت ضبط شده و چندین تیم مجزا با سطوح مختلفی از مهارت، مراحل پس‌ازتولید را تکمیل کرده‌اند!
مگالوپلیس فیلمی است که ممکن است پس از گذشت یک ساعت، به‌ناگهان، تمهیدی سبکی، مبهم و بی‌سابقه را معرفی کند و تا پایان، حتی یک‌بار هم به آن برنگردد. برای مثال، در صحنه‌ای که جولیا به دفتر کار پدرش می‌رود تا هویت واقعی وستا سوییت‌واتر (گریس وندروال) را فاش کند، برای نخستین بار از شروع فیلم، ترانه‌ای باکلام به شکل نان‌دایجتیک (Non-diegetic) روی صحنه شنیده می‌شود. (این ترانه اوریجینالی است که وندروال برای مگالوپلیس ضبط کرده و قبلاً در اجرای وستا طی فصل عروسی شنیده بودیم.) در همان سکانس و به هنگام خروج جولیا، نریشن کوتاهی نیز وجود دارد که گویی صدای ذهن فرنکلین سیسرو است؛ در حالی که تا این لحظه، گوش‌مان تنها به نریشن لارنس فیشبرن عادت کرده بود و پس از این هم دیگر صدای جیانکارلو اسپوزیتو را نخواهیم شنید.
آشوب ساختاریِ مگالوپلیس تا حدی است که حتی به حذف قطعاتی از نظام علت‌و‌معلولی فیلمنامه نیز کشیده شده است. پس از ناامیدی جولیا از همکاری پدرش برای تطهیر چهره رسانه‌ای سزار، به همیلتون کراسوس (جان وویت) مراجعه می‌کند و تلاش می‌کند ملاقاتی را با او ترتیب دهد؛ اما واو پلاتینوم در آسانسور جلوی او را می‌گیرد و با جملاتی که به هنگام ادا شدن نیمی از آنها، چهره آبری پلازا را نمی‌بینیم، تهدیدش می‌کند. پس از این صحنه، می‌بینیم که کراسوس از پولچر عصبانی است؛ اما نتیجه ملاقات یا عدم ملاقات جولیا با پیرمرد ثروتمند، مشخص نمی‌شود. بعدتر که از اخبار می‌شنویم حقیقت درباره رابطه سزار و وستا افشا شده است، مطمئن نیستیم این اتفاق را نتیجه کدام عملِ کدام شخصیت بدانیم.
این شلختگی در اجرای بازیگران نیز مشهود است. به جز لارنس فیشبرن که متریالی نه‌چندان مهم برای اجرا در اختیار دارد (حضور راوی را می‌توان به‌تمامی از فیلم حذف کرد)، تنها شخص دیگری که موفق می‌شود تداومی معقول در میان اغراق‌های جنون‌آمیز و جدیت دراماتیک صحنه‌های مختلف فیلم حفظ کند، آدام درایور است. اگر درایور در جان بخشیدن به جسارت، جاه‌طلبی، هوشمندی، غرور و حساسیت‌های سزار کاتیلینا شکست می‌خورد، مگالوپلیس غیرقابل‌تحمل‌تر از وضع فعلی‌اش می‌شد.
باقی اعضای تیم بازیگری از صحنه‌ای به صحنه دیگر، تداوم جنس و لحنِ بازی‌شان را از دست می‌دهند. فرنکلین سیسرو ظاهراً قرار است کم‌هوش و بی‌تاب باشد؛ اما اجرای جیانکارلو اسپوزیتو در برخی از صحنه‌های گفت‌وگو، به کاریزما و آرامش حکیمانه گاس فرینگ در سریال برکینگ بد نزدیک می‌شود.
در «مگالوپلیس» نماهای خیره‌کننده‌ای وجود دارد که گویی ترجمه بصریِ خواب‌های فیلمساز هستند.
آبری پلازا و شایا لباف رها شده‌اند تا هر انتخاب اغراق‌آمیزی را که دوست دارند، به‌صورت بداهه در نحوه ادای کلمات و استفاده از زبان بدن به کار ببرند. از سوی دیگر، ناتالی امانوئل -مانند تالیا شایر- گویی در یک درام عاشقانه متعارف بازی می‌کند و به‌قدری توانا نیست که با جدیت بیشتر اجرا، ضعف دیالوگ‌نویسی فیلمنامه را جبران کند یا چیزی به جهان داستان اضافه کند.
در اوایل این مطلب اشاره کردم که متن و فرامتن مگالوپلیس «روی کاغذ» با هم یکی می‌شوند؛ اینکه آرمان‌شهر سزار و فیلم عظیم کاپولا، هردو نتیجه «جاه‌طلبی خلاقانه» خالقان جسورشان هستند. از این زاویه، می‌توان شلختگی بصری و چندپارگی لحنی مگالوپلیس را به ابداع و نوآوری ربط داد؛ کاپولا صرفاً «نخواسته است» که یک حماسه سینمایی نظام‌مند متعارف بسازد، وگرنه «می‌توانست.» برای پذیرش این دیدگاه اما به مقادیر زیادی از «ایدئالیسم رمانتیک» نیاز است؛ زیرا با واقع‌بینی می‌توان اسناد بی‌شماری در نقض آن یافت.
استفاده‌ی کاپولا از تکنیک‌های دوران صامت سینما مانند میان‌نویس (Intertitle) و نمای روزنه‌ای (Iris Shot)، زیادی پراکنده است و به ساختاری هدفمند نمی‌انجامد.
با مقایسه‌ی کاتیلینا و کاپولا، تفاوتی اساسی را می‌بینیم. سزار کاتیلینا، هم «متریالی تازه» به نام «مگالون» کشف کرده است و هم -مانند هاوارد رورکِ فیلم «سرچشمه»- ایده‌ی نسبتاً واضحی درباره‌ی مختصات زیباشناختیِ ساختمان‌هایش دارد؛ ایده‌ای مطلقاً بی‌سابقه. کاپولا اما موفق نمی‌شود معادلِ سینماییِ «مگالون» را پیدا کند! مگالوپلیس، نه معلوم است که می‌خواهد چه فیلمی باشد و نه چیزی نشان‌مان می‌دهد که ندیده باشیم (غافلگیرکننده‌ترین ایده‌ی کاپولا یعنی حرف زدن سزار با شخصی خارج از جهان فیلم طی صحنه‌ی کنفرانس خبری، به بیان سینمایی مربوط نیست و خارج از شرایطی ویژه در سالن نمایش، اساساً بی‌کارکرد می‌شود). حتی می‌توانیم نسخه‌ای از فیلم را تصور کنیم که همین ایده‌های فعلی را بهتر هم پیاده کند. مگالوپلیس، بیان سینمایی را جلو نمی‌برد؛ بلکه در استفاده از امکانات فعلی سینما جهت بیان ایده‌هایش، شکست می‌خورد.
در جدیدترین ساخته‌ی فرانسیس فورد کاپولا، با تلاشی واضح برای اجرای اصول ابتدایی و تمهیدات آشنای فیلمسازی مواجه‌ایم. برای مثال، واکنش یک شخصیت به واقعه یا جمله‌ای مهم، از طریق نزدیک شدن دوربین به او (Push-in)، برجسته می‌شود. معدود نمونه‌های موثر و عمیق بیان سینماییِ فیلم هم به کمک استفاده‌هایی متعارف و معقول از امکانات زیباشناختی هنر هفتم شکل می‌گیرند. در آغاز پرده‌ی سوم فیلم که زیباترین قطعه‌ی موسیقیِ آسوالدو گولیخوف آرژانتینی در حال پخش است، مونتاژی می‌بینیم با نریشنی از سزار -که می‌توانست جایگزینی بسیار بهتر برای نریشن لارنس فیشبرن باشد- درباره‌ی بینش او برای آینده. در بخش پایانی این مونتاژ، وقتی تصاویری از طراحی‌های کاتیلینا برای «مگالوپلیس» با سرعت از پسِ هم می‌آیند، ورق خوردن صفحات به صدای حرکت عقربه‌های ساعت شبیه می‌شود. سپس، از دلِ آن، صدای حرکتِ حلقه‌ی فیلم بیرون می‌آید و نما، به فریمی از یک نوار فیلم تغییر شکل می‌دهد.
همین یک تمهید بهتر از هزاران جمله ثقیل فلسفی، ایده مگالوپلیس درباره نسبت زمان و خلق هنری و نسبتِ آرمان‌شهرِ کاتیلینا و فیلم کاپولا را بیان می‌کند. دقایقی بعد، ایده بیانی خوب دیگری هم می‌بینیم. کاپولا برای نشان دادن درگیری وسواس‌گونه کاتیلینا با کارش و یاد همسر فقیدش، میزانسن، صداگذاری و تدوین را به‌کار می‌گیرد و حجم قابل‌توجهی از اطلاعات مهم را فشرده می‌کند. جولیا پشتِ سر سزار قرار دارد و در نریشن، جر و بحث زوج را می‌شنویم و جملات این دعوای کلامی، داخل حاشیه صوتی فیلم، در یکدیگر ادغام می‌شوند؛ بیانی برای نقش حاشیه‌ای جولیا در مقایسه با آرمان‌شهر در زندگی سزار و درگیری ناسالم ادامه‌دارِ کاتیلینا با یاد همسر فقیدش.
کاپولا در مگالوپلیس، از واقعه تاریخی خاصی بهره می‌گیرد؛ «توطئه‌ی کاتیلینا». اگر فیلم در معدود لحظاتی شبیه به مواردی که توضیح دادم، با به‌کارگیری هدفمند دستور زبان سینما موفق به انتقال ایده‌هایش می‌شود، شکست‌های پرشمارش در اجرای این اصول را هم نباید به پای بدعت‌گذاری و ساختارشکنی نوشت! در صحنه ورود مهمانان به «کلوسئوم» -پیش از آن فصل کشدار و زجرآور مراسم عروسی- کاپولا در حال بازتعریف گرامر بیانی هنر هفتم نیست؛ قصد روایت ساده قصه را دارد! اینکه او از تنظیم جغرافیای موقعیت و روشن کردن نسبت فیزیکی فقرا پشت حفاظ و ثروتمندان روی فرش قرمز عاجز است، انتخابی خلاقانه نیست (مشابه همین آسیب را می‌توان در سخنرانی پایانی سزار برای مردم هم تشخیص داد). این‌ها نقص‌های ابتدایی در بنیادین‌ترین جوانب فنی فیلم‌اند که با هدفمندی و مهارت، قابل رفع بودند.
در صحنه‌ای که جولیا شبانه سزار را تعقیب می‌کند، حضور اضافیِ پولچر، بدجوری توی ذوق می‌زند! شایا لباف به‌وضوح در لوکیشنی متفاوت است و توالیِ نماها (از چپ به راست)، به هم نمی‌چسبد. عجیب‌تر این که الصاق شدن پولچر به صحنه، در ادامه‌ی روایت، اهمیت دراماتیک واضحی هم نمی‌یابد!
حقیقتی طعنه‌آمیز را نیز نمی‌توانم نادیده بگیرم؛ به‌رغم تلاشی که پیش‌تر برای تبیین نظام‌مند بخشی از ایده‌های تماتیک فیلم داشتم، برخی دیگر از این ایده‌ها به‌سختی قابل‌درک هستند. مهم‌ترین‌شان، خودِ تمثیلی است که طرح داستانی رتروفیوچریستیک (Retrofuturistic) فیلم بر آن بنا شده است؛ درهم‌آمیختن آینده‌ی فرضی ایالات متحده‌ی آمریکا با دوره‌ای مشخص از تاریخ روم باستان.
کاپولا در مگالوپلیس، از واقعه‌ی تاریخی به‌خصوصی بهره می‌گیرد؛ «توطئه‌ی کاتیلینا». این ماجرای کودتای ناموفق یک سیاست‌مدار پوپولیست به نام لوکیوس سرگیوس کاتیلینا علیه دوران کنسولی دو سیاست‌مدار دیگر، از جمله مارکوس تولیوس سیسرو، است که هدفش سرنگونی جمهوری روم و در اختیار گرفتن تمامیت قدرت به شکل متمرکز بود. اگرچه توطئه به رهبری سیسرو خنثی می‌شود، یکی از متحدان کاتیلینا یعنی ژولیوس سزار، بعدها کارِ ناتمام او را تمام می‌کند و پس از تغییر دادن نظام سیاسی، ۲۷ سال پیش از میلاد، امپراتوری روم را پایه‌گذاری می‌کند.
این تهدیدی است که کاپولا نسبت به جمهوریت نظام سیاسی ایالات متحده‌ی آمریکا احساس می‌کرده و بر همین اساس، در اوایل دهه‌ی هشتاد میلادی شروع به نگارش مگالوپلیس کرده است. با این رویکرد، قهرمان داستان باید فرنکلین سیسرو باشد که مدافع حفظ نظام دموکراتیک کنونی است. شخصیتی که نامش تلفیقی از ژولیوس سزار و لوکیوس سرگیوس کاتیلینا است، یعنی سزار کاتیلینا، بزرگ‌ترین خطر برای آینده دموکراسی آمریکا به نظر می‌رسد و باید شرور فیلم باشد! اما در مگالوپلیسی که امروز برای تماشا مقابل ماست، وضعیت تقریباً معکوس است!
نوشتم «تقریباً»؛ زیرا کاپولا شخصیتی دیگر از تاریخ روم باستان را به عنوان منبع الهام شرور اصلی مگالوپلیس انتخاب می‌کند؛ پوبلیوس کلودیوس پولچر. سیاست‌مدار پوپولیست دیگری که از حمایت توده‌های مردم برای اعمال خشونت بر رقبا و مخالفانش بهره می‌برد. این شخصیت تاریخی، الگوی بسیار مناسبی برای کاراکتری است که شایا لباف نقش او را بازی می‌کند. اما وقتی حضور او را کنار تغییر ماهیت ایده‌های سیاسی کاتیلینا و سزار واقعی قرار می‌دهیم، ضرورت استفاده از تمثیل سیاسی روم باستان برای آمریکای امروز، کمتر و کمتر می‌شود!
از شلختگی‌های «مگالوپلیس»، می‌شود اشاره کرد به معرفی ناگهانیِ شخصیت‌های جدید؛ از نمونه‌ای مثل دوستِ جولیا (راست) که هیچ‌وقت قرار نیست دوباره ببینیم‌اش تا همسرِ سیسرو که به شکلی مضحک، برای نخستین بار، در گوشه‌ی نمایی باز (چپ) ظاهر می‌شود و بعید نیست در تمام طول این صحنه، اصلا به چشمِ تماشاگر نیاید!
خطر سیاسی اصلی در جهان مگالوپلیس، از دست رفتن دموکراسی و سقوط به ورطه‌ی فاشیسم است و بزرگ‌ترین نماینده‌ی این خطر، کلودیو پولچر. او باید به دنبال سرنگونی جمهوری فدرال آمریکا و برقراری نوعی دیکتاتوری متمرکز باشد. بزرگ‌ترین نماینده نظام سیاسی فعلی، فرنکلین سیسرو است. بنابراین، تقابل سیاسی محوری باید میان پولچر و سیسرو باشد.
این توصیفات اما ربطی به سیر دراماتیک وقایع در فیلمنامه شلوغ مگالوپلیس ندارند. انگیزه پولچر از ورود به فعالیت سیاسی، حسادت او نسبت به پسرعموی موفق و مشهورش، سزار کاتیلینا و انتقام گرفتن از سزار بابت رابطه با جولیا است؛ دختری که پولچر هم دوستش دارد. پولچر می‌خواهد از نفرت فقرا و حاشیه‌نشینان «نیورُم» -که خانه‌هایشان برای ساخت «مگالوپلیس» خراب شده‌اند- بهره ببرد؛ صرفاً برای اینکه به پروژه شخصی سزار ضربه بزند. دستیار افراطی پولچر، برای جلب رضایت او، به جان سزار سوءقصد می‌کند و نه سیسرو! مبنای این نارضایتی هم -مطابق عادت نظام علت‌و‌معلولی آشفته فیلم- این است که کسی در حاشیه یکی از سخنرانی‌های پولچر، نام کاتیلینا را فریاد می‌زند! آیا سزار -به عنوان رهبر «نهاد طراحی» که پیش از این، پارک و شهربازی می‌ساخته- رقیب سیاسی پولچر است؟ این‌طور به نظر نمی‌رسد.
در صحنه‌ی ورود شبانه‌ی سزار به خانه‌ی مرموز، نمای معرف (Establishing shot) نداریم و نخستین چیزی که از ساختمانی جدید می‌بینیم، قابِ داخلیِ سمت چپ است. به همین دلیل، به هنگام بازگشت فیلم به نمای خارجیِ همان ساختمان (راست)، اگر به جزئیات درِ ورودی دقت نکنیم، ممکن است متوجه نشویم که هنوز در لوکیشن قبلی به سر می‌بریم!
اگر نظام معنایی فیلمنامه کاپولا را از دریچه مقایسه با احزاب سیاسی «چپ» و «راست» آمریکا ببینیم، وضعیت پیچیده‌تر می‌شود! سیسرو، به‌عنوان سیاست‌مدار مدافع نظم سنتی فعلی، قاعدتاً محافظه‌کار (Conservative) است. تنها کسی در جمع شخصیت‌های فیلم که ایده‌های ترقی‌خواهانه با رنگی از گرایش چپ (Progressive Left) دارد، خودِ سزار کاتیلینا است. پولچر اما نمونه‌ای جالب‌تر است. با توجه به شیوه‌های خشونت‌آمیز برخورد او با مخالفانش، برچسب راست افراطی (Far-right) و «فاشیست» خیلی راحت به او می‌چسبد؛ اما از سوی دیگر، او نظری مثبت درباره مهاجران دارد و برای جذب توده‌های مردم، روی شکاف اقتصادی جامعه «نیورُم» حساب می‌کند.
کاپولا با پیش کشیدن تمثیل «توطئه کاتیلینا»، صرفاً نظام معنایی فیلمش را به آشفتگی بیشتری مبتلا می‌کند. از ایده آغازین او درباره خطر تبدیل شدن جمهوری فدرال آمریکا به امپراتوری آمریکا، جز پوسته‌ای گیج‌کننده باقی نمانده است. نام دو شخصیت تاریخی طرفدار قدرت متمرکز (کاتیلینا و سزار)، روی کاراکتر هنرمند ایدئالیست و خوش‌بین چپ‌گرا قرار گرفته است (تنها شباهت قهرمان فیلم کاپولا با منابع الهام تاریخی‌اش، این است که او هم می‌خواهد ساختاری کهنه را «تخریب» و نظمی تازه را بنا کند). یک سیاست‌مدار پوپولیست با گرایشاتی نزدیک به فاشیسم (پولچر) که در چارچوب جمهوری روم فعالیت می‌کرده، الگوی خلق شخصیتی شده که به دنبال تحولی اساسی در نظام سیاسی است. نهایتاً، شخصیت تاریخی سیسرو که حافظ نظام دموکراتیک جمهوری روم بوده، تبدیل شده است به شهردار رقت‌انگیز «نیورُم» که به اجبار به ایده‌های ترقی‌خواهانه تن می‌دهد.
می‌شد به جای پافشاری روی طرح داستانی که از هویت‌اش چیز زیادی باقی نمانده، فیلمنامه‌ای اساساً تازه نوشت درباره خطر پا گرفتن فاشیسم در نظام سیاسی ایالات متحده و اینکه «جاه‌طلبی خلاقانه» و «ایدئالیسم رمانتیک» می‌توانند چاره کار باشند. این ایده‌ها را بدون ارجاعات گیج‌کننده به تاریخ روم باستان نیز می‌توانستیم درک کنیم. فیلم حاصل، ممکن بود از مگالوپلیس بهتر یا بدتر شود؛ ولی قطعاً می‌توانست نماینده مناسب‌تری برای ایده‌هایی باشد که قصد انتقالشان را دارد. اما مگالوپلیس فعلی به آنتی‌تز خودش شبیه شده است! تماشاگری که تا پایان فیلم دوام بیاورد، ممکن است به این فکر فرو برود که شاید «جاه‌طلبی خلاقانه» و «ایدئالیسم رمانتیک» همیشه هم چاره کار نباشند!
