نقد فیلم ماده (The Substance) – خون و خشونت بی معنا

فیلم ماده، یکی از بحث‌برانگیزترین آثار سینمایی سال ۲۰۲۴ است. در این نوشته، به تحلیل ارجاعات سینمایی، نظام تماتیک و ایده‌های بیانی متعدد آن می‌پردازم. در ادامه با گیماتک همراه باشید.

فیلم ماده، دومین فیلم بلند داستانی کورالی فارژا، فیلمساز ۴۷ ساله‌ی فرانسوی است که تحت تأثیر جریان سینمای اکستریم نوین فرانسه (New French Extremity) قرار دارد. این موج از آثار جنجالی قرن بیست‌و‌یکم، مرزهای نمایش خشونت و محتوای جنسی را به چالش می‌کشند و معمولاً در قالب زیرژانرهای مختلف سینمای وحشت تعریف می‌شوند. آثاری مانند در پوست من (In My Skin) ماریا د وان و شهدا (Martyrs) پاسکال لوژیه نمونه‌هایی از این جریان هستند.

تماشای نخستین فیلم فارژا، انتقام (Revenge)، که یک تریلر خشن و بی‌پروا با پلاتی از نوع «Rape-Revenge» است، مسیر فیلمسازی او را به وضوح نشان می‌دهد. این اثر، ماکسیمالیسم سبکی فارژا را به بهترین شکل ممکن به نمایش می‌گذارد، لحن اغراق‌آمیز مورد علاقه‌اش را نشان می‌دهد و مانیفست فیلمسازی او را فریاد می‌زند. قهرمان انتقام، به دنبال بازپس‌گیری آزادی‌اش از مردان قدرتمندی است که بر او سلطه دارند و این، مهم‌ترین کاری است که کورالی فارژا به عنوان یک فیلمساز انجام می‌دهد. او به ژانرهای سینمایی تحت سلطه نگاه مردانه (Male Gaze) وارد می‌شود و نسخه جسورانه خودش را ارائه می‌دهد.

این مطلب شامل تصاویری خشونت‌آمیز است که ممکن است برای همه، به‌ویژه کودکان، مناسب نباشد.

در دو فیلمی که تاکنون از کورالی فارژا دیده‌ایم، سه ویژگی برجسته خودنمایی می‌کنند. اولین ویژگی، «دهن‌کجی» به کلیشه‌های جنسیت‌زده در داستان‌سرایی سینمایی است؛ نه فقط به‌واسطه خشونت و جنونی که در روایت‌های او وجود دارد، بلکه به دلیل تعریف متفاوتی که از «نگاه زنانه» ارائه می‌دهد. فارژا به دنبال معکوس کردن ساده‌انگارانه نگاه ابزاری مردان به زنان نیست؛ بلکه خشونتی را که نتیجه تسلط تاریخی این نگاه بر زنان بوده، به‌صراحت به تصویر می‌کشد. این رویکرد بی‌پرده، از چارچوب‌های محدودکننده رسانه‌های محافظه‌کار فراتر می‌رود.

این بازی با انتظاراتی که از ساخته‌های یک فیلمساز زن وجود دارد، ما را به یاد کارهای جسورانه هم‌وطن فارژا، ژولیا دوکورنو، در آثار تحسین‌شده‌اش مانند خام (Raw) و تیتان (Titane) می‌اندازد. اگرچه دوکورنو اولین فیلمساز زنی نبود که به ژانر وحشت بدنی (Body Horror) ورود کرد، اما توانست متن و فرامتن آثارش را به‌هم پیوند بزند.

اگر شخصیت‌های اصلی آثار دوکورنو، زنان یاغی و مستقلی با تمایلات درونی مسئله‌ساز هستند، او نیز با وجود تاریخچه طولانی تسلط نگاه مردانه بر ژانر وحشت، به ساخت فیلم‌های وحشت بدنی رادیکال علاقه دارد. اگر شخصیت‌های او در برابر نظم پدرسالارانه‌ای که بر زندگی آن‌ها حاکم است، مقاومت می‌کنند، دوکورنو نیز جشنواره‌های هنری و رسانه‌های جریان اصلی را به سنت‌شکنی و جدی گرفتن نگاه خلاقانه خود مجبور کرده است. کورالی فارژا در مسیری قدم برمی‌دارد که فیلمسازانی مانند دوکورنو، آن را هموار کرده‌اند.

اما اگر از مرز جنسیت فراتر برویم، به دو ویژگی برجسته دیگر در کارهای فارژا می‌رسیم. ویژگی دوم، ترکیب شگفت‌انگیز «وحشت» و «کمدی» است که تماشای فیلم‌های او را به کابوس‌هایی جذاب و سرگرم‌کننده تبدیل می‌کند. این رویکرد ریشه در تاریخ هنرهای نمایشی فرانسه دارد. ویژگی سوم، ایده‌های تماتیک قوی است که اغلب سیاسی هستند و به کمک بیانی سینمایی هدفمند منتقل می‌شوند. این خصوصیت به‌طور مستقیم به پیشینه ژانر وحشت بدنی برمی‌گردد. برای فهم بهتر این موضوع، به سال‌های پایانی قرن نوزدهم و تئاتر گران گینیول (Grand Guignol) در پاریس بازگردیم.

«گران گینیول» نام یک تئاتر کوچک بود که در سال ۱۸۹۷ در پاریس افتتاح شد و تا سال ۱۹۶۲ فعالیت داشت. در این تئاتر، نمایش‌های کوتاه و تکان‌دهنده‌ای با تم‌های منحرفانه، سادیستی و خشونت‌آمیز اجرا می‌شد که دارای داستان‌های شوکه‌کننده و جلوه‌های واقع‌گرایانه بودند. این نمایش‌ها تماشاگران خود را به واکنش‌های شدید وادار می‌کردند؛ از تحریک جنسی تا حالت تهوع و از حال رفتن. تا جایی که برخی اوقات، پزشکان برای حضور در صحنه برخی از نمایش‌ها استخدام می‌شدند!

در برنامه‌های شبانه تئاتر گران گینیول، معمولاً پنج یا شش اجرای کوتاه به نمایش درمی‌آمد که به‌طور متناوب شامل آثار «کمدی» و «ترسناک» بودند؛ رویکردی که به «دوش‌های گرم و سرد» شهرت داشت. این ترکیب وحشت و خنده، که هر یک تأثیر دیگری را تشدید می‌کرد، بخش مهمی از تجربه‌ای بود که تئاتر گران گینیول برای تماشاگرانش فراهم می‌کرد. مل گوردون در کتاب «تئاتر ترس و وحشت؛ منظره هولناک گران گینیول پاریس» این موضوع را توضیح می‌دهد.

… زمانی که تمام تابوهای اجتماعی و جنسی به صریح‌ترین شکل ممکن به چالش کشیده می‌شوند، خنده و تمسخر ابتدا واکنش‌هایی طبیعی به نظر می‌رسند. اما در شب‌های معمولی گران گینیول، خنده به‌تدریج به وحشت می‌انجامید و سپس، دوباره با خنده‌ای بیشتر همراه می‌شد.

میراث گران گینیول شامل انکار اخلاق‌گرایی متظاهرانه بورژوازی و کشاندن داستان‌ها به عمق فانتزی‌های تاریک خیابان‌ها بود. همچنین، جلوه‌های ویژه واقع‌گرایانه این آثار، تابوهای نمایش صریح خشونت، خون، قطع عضو و آسیب فیزیکی را شکستند. گران گینیول نه تنها به بیان چیزی نمی‌پرداخت، بلکه به‌طور گستاخانه‌ای به همه چیزهایی که تا آن زمان بیان شده بود، دهن‌کجی می‌کرد.

این رویکرد بر سینما نیز تأثیر گذاشت. نخستین جریان سینمایی که از گران گینیول الهام گرفت، اکسپرسیونیسم آلمان بود. مل گوردون حتی اثر برجسته رابرت وینه یعنی مطب دکتر کالیگاری (The Cabinet of Dr. Caligari) را یکی از نخستین نمونه‌های تأثیر گران گینیول بر تاریخ سینما می‌داند. این تأثیر بعدها به سینمای آمریکا نیز رسید.

در سال ۱۹۶۳، یک سال پس از تعطیلی تئاتر گران گینیول، فیلم ضیافت خون (Blood Feast) به کارگردانی هرشل گوردون لویس اکران شد. این فیلم نخستین اثر در ژانری بود که بعدها به نام اسپلتر (Splatter) شناخته شد. اصرار این ژانر بر نمایش بی‌پرده و اغراق‌آمیز خشونت نیز همانند اجراهای گران گینیول، ترکیبی خودآگاهانه از وحشت و کمدی بود. سازندگان فیلم‌های اسپلتر به‌خوبی می‌دانستند که کارشان تا چه حد افراطی است و با این زیاده‌روی، به نوعی تفریح می‌پرداختند.

«بدن» یکی از مهم‌ترین موضوعات در سینمای وحشت است و هر زیرژانر با آن برخورد متفاوتی دارد. تا دهه ۱۹۶۰، در بسیاری از فیلم‌های ترسناک، جسم انسان محترم شمرده می‌شد و تنها از فاصله‌ای دور به آن نگریسته می‌شد. اما فیلم‌های «اسپلتر» با الهام از جسارت «گران گینیول»، این احترام را شکستند و دل و روده انسان را به نمایش گذاشتند.

فیلم‌های «اسپلتر» به صحنه جرم قاتلی بیمار شباهت دارند که بدن انسان را باز، خالی، قطعه‌قطعه و له می‌کند؛ بدون اینکه هدف خاصی داشته باشد. برای سازندگان این آثار، خشونت نه بهانه، بلکه هدف اصلی است. اگرچه این رویکرد در قالب فیلم‌های اکسپلویتیشن و فرانچایزهای اسلشر پولساز دهه‌های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ ادامه یافت، تابوشکنی «اسپلتر» به پیدایش یکی از عمیق‌ترین زیرژانرهای سینمای ترسناک منجر شد: وحشت بدنی.

ژانر وحشت بدنی همچون نتیجه پژوهش‌های دانشمندی بیش‌ازحد کنجکاو است که درون بدن انسان به جستجو می‌پردازد. بسیاری از فیلم‌های این زیرژانر به جای تمرکز بر قتل و جنایت، یک محور علمی-تخیلی دارند که شامل آزمایشات یا تحقیقات ناموفق است. این ژانر بر ترس، عدم اطمینان و جستجوی بشر درباره ناشناخته‌های درون خود متمرکز است.

در ژانر وحشت بدنی، قلمروی درونی انسان به مثابه سرزمینی دست‌نخورده با مرزهایی که دیوارهای جسم تعیین می‌کنند، تجسم می‌شود. اما میل، به عنوان حاکم پنهان این سرزمین، انسان را به تلاش برای عبور از این مرزها و شکستن دیوارها ترغیب می‌کند. این تلاش‌ها همواره با درد، خونریزی، تغییرات وحشتناک ظاهری یا حتی مرگ همراه است. بنابراین، فیلم‌های وحشت بدنی به عرصه نبرد امیال درونی و محدودیت‌های خارجی انسان تبدیل می‌شوند.

در بررسی تاریخ ژانر وحشت بدنی، نامی که همواره به چشم می‌خورد و نمی‌توان آن را نادیده گرفت، دیوید کراننبرگ است. آثار این فیلمساز کانادایی، شامل غنی‌ترین نمونه‌های داستانی و زیباشناختی این ژانر هستند. علاوه بر ایده‌های علمی-تخیلی و خلاقیت در نمایش خشونت صریح، کراننبرگ سه بعد مهم دیگر را به ژانر وحشت بدنی معرفی و تثبیت کرد: بیان اروتیک، درون‌مایه روان‌شناختی و زیرمتن سیاسی.

هر یک از فیلم‌های کلاسیک کراننبرگ، با ایده‌های تماتیک و دغدغه‌های مضمونی خاص خود درگیر هستند. هر فیلمی که در محدوده ژانر وحشت بدنی قرار می‌گیرد، معمولاً یا به فیلمی از کراننبرگ ارجاع می‌دهد یا از جنبه‌ای از آثار او الهام می‌گیرد. سینمای اکستریم نوین فرانسه نیز به شدت تحت تاثیر این فیلمساز بزرگ کانادایی قرار دارد؛ حتی فیلم ماده هم به این تاثیرپذیری اذعان دارد. فارژا در جای‌جای روایت فیلم تازه‌اش، از آثار مختلف کراننبرگ الهام گرفته و به آنها ادای احترام می‌کند.

برخی از ارجاعات در فیلم ماده بصری و آشکار هستند. آسیب‌هایی که آزمایش علمی ناموفق «ماده» بر بدن الیزابت/سو وارد می‌آورد، یادآور عواقب کار پزشک دیوانه فیلم فرزندان (The Brood) بر بدن نولا (سامانتا اگار) است. صحنه ترکیدن سر هیولا روی استیج در پایان فیلم، به طور مستقیم به یکی از معروف‌ترین جلوه‌های ویژه تاریخ سینمای وحشت در اسکنرها (Scanners) اشاره دارد. دگردیسی ناموفق سو در پرده سوم که منجر به تولد هیولایی به نام مانستروالیزاسو می‌شود، ارجاعی به فیلم مگس (The Fly) ساخته کراننبرگ در سال ۱۹۸۶ است.

ژانر وحشت بدنی بر ترس، عدم اطمینان، نگرانی و جستجوی انسان در یکی از بزرگ‌ترین ناشناخته‌های جهان، یعنی درون خودش، تمرکز دارد.

در فیلم مگس، دستگاه تلپورتی که قرار است نسخه‌ای قوی‌تر و خالص‌تر از انسان بسازد، در نهایت هیولایی کریه خلق می‌کند که ترکیبی از دو موجود مستقل است. فارژا پیش‌تر با نشان دادن مگسی در لیوان نوشیدنی هاروی (دنیس کواید) به این فیلم ادای احترام کرده بود. ورود سوزن به نخاع در فیلم ماده نیز یادآور ایده پورت‌های بیولوژیکی دستگاه‌های بازی در فیلم اگزیستنز (Existenz) کراننبرگ است.

برخی از ارتباطات فیلم ماده با آثار کراننبرگ به تم‌های درون‌متنی آن برمی‌گردد. در فیلم فارژا، تأکید زیادی بر «یکی بودن» الیزابت و سو وجود دارد؛ گویی یک «خود» واحد به دو جسم مجزا شکسته شده است. این مفهوم به طور آشکار به ایده «هویت» در فیلم شباهت کامل (Dead Ringers) کراننبرگ از اواخر دهه ۸۰ میلادی اشاره دارد. در آن فیلم، با دوقلوهای همسانی روبرو هستیم که زندگی آن‌ها به طور ناسالمی به هم گره خورده است؛ گویی یک روح در دو جسم هستند.

این دو موجود مجزا ابتدا به صورت مسالمت‌آمیز با هم همزیستی دارند و از حق زندگی یکدیگر حمایت می‌کنند؛ اما اختلاف آن‌ها در دسترسی به لذت، حسادت و درگیری را برمی‌انگیزد. تقابلی که در نهایت، جان یکی از آن‌ها را می‌گیرد. با مرگ یکی، دیگری نیز قادر به ادامه زندگی مستقل نخواهد بود و فرومی‌پاشد. تمامی این توصیفات را می‌توان برای روند وقایع فیلمنامه ماده نیز به کار برد.

علاوه بر این، فیلم ماده یک روایت هجوآمیز از قصه پریان است که صنعت سرگرمی آمریکا و بهره‌برداری هالیوود از فیزیک و ظاهر زنان را به چالش می‌کشد. الیزابت که زمانی ستاره‌ای بزرگ در سینمای آمریکا بود، اکنون مجری یک برنامه صبح‌گاهی است. سو نیز در محدوده صفحه تلویزیون، نسخه‌ای جنسی‌تر از همان برنامه را اجرا می‌کند. هیچ‌کدام از این دو نفر هنر واقعی خلق نمی‌کنند؛ بلکه به تولید محتوای مصرفی برای صاحبان منابع مشغولند. این ویژگی به یادآورنده فیلم معروف کراننبرگ، ویدئودروم (Videodrome) است.

ویدئودروم درباره یک برنامه تلویزیونی است که با استفاده از خشونت واقعی، بینندگان را سرگرم می‌کند. محتوای پخش شده از این برنامه، ابزاری برای کنترل ذهن مردم است. در این جهان دیستوپیایی که بی‌شباهت به واقعیت امروز ما نیست، دنیای مجازی درون قاب تلویزیون به زودی جایگزین جهان فیزیکی می‌شود و «توهمات، به نوعی والاتر از واقعیت تبدیل می‌شوند.» صحنه معروف لب‌های نیکی (دبی هری) در فیلم ویدئودروم، که نمایانگر قدرت اغواگرانه محتوای رسانه‌ای ساختگی است، در فیلم ماده بازسازی شده است.

ارجاعات سینمایی در فیلم ماده تنها به آثار کراننبرگ محدود نمی‌شوند. در ادامه، به خلاقیت‌های فارژا در بیان سینمایی خواهم پرداخت؛ اما بسیاری از ایده‌های داستانی و سبکی او، به جای اینکه کاملاً نوآورانه باشند، ترکیبی از آثار مختلفی هستند که او به عنوان تماشاگر از آن‌ها لذت برده است. این ویژگی عمدی است و با لحن، سبک و شوخ‌طبعی خودآگاهانه فیلم، ایده «هجو هالیوود» را تقویت می‌کند. فارژا قطعاتی از محصولات خشن و اروتیک صنعت سرگرمی آمریکا را به هم می‌دوزد و نتیجه، هیولایی ترکیبی به نام ماده است.

صحنه تماس الیزابت با موسسه مرموزی که «ماده» را طراحی کرده است، یادآور قاب آیکونیک از شاهکار دیوید لینچ یعنی بزرگراه گمشده (Lost Highway) است. ظاهر سبزرنگ خود «ماده» از فیلم احیاگر (Re-Animator) استوارت گوردون الهام گرفته شده است. پالت رنگی دستشویی و طرح موکت راهروی استودیوی هالیوودی، یا سیل خونی که مانستروالیزاسو در همین راهرو به راه می‌اندازد، عمداً به یاد درخشش (The Shining) کوبریک می‌اندازد و مقر صاحبان رسانه را با هتل نفرین‌شده داستان کینگ یکی می‌کند.

طراحی خلاقانه و شگفت‌انگیز هیولای ترکیبی که به نظر می‌رسد سو و الیزابت را ناقص بلعیده است، به شدت یادآور موجود (The Thing) جان کارپنتر است. همچنین، رفتار، بیان و لحن همدلی‌برانگیز او و رونمایی‌اش در مقابل جمعی از مردم، به مرد فیل‌نما (The Elephant Man) دیوید لینچ اشاره دارد. صحنه‌ای که در آن تماشاگران محبوس می‌شوند و فوران خون بر سر و صورت‌شان می‌پاشد، به طور بازیگوشانه‌ای کلایمکس فیلم کری (Carrie) برایان دی‌پالما را بازسازی می‌کند.

اما فیلمی که بیشترین ارتباط را با ماده دارد، هیچ‌یک از آثار مذکور نیست. ساخته فارژا به شکل غیرقابل‌چشم‌پوشی وام‌دار فیلم بدل‌ها (Seconds) جان فرانکنهایمر است. می‌توان گفت که پلات ماده به نوعی بازسازی غیررسمی این تریلر روان‌شناختی دهه شصت میلادی است. فارژا در هر دو زمینه داستانی و تماتیک فیلم، از ایده‌های بدل‌ها بهره برده است.

ارجاع طعنه‌آمیز فارژا به نمای آیکونیک «جاده‌ی مالهالند»، واژگونی کابوس‌وار فانتزی هالیوودی و رویای آمریکایی را نشان می‌دهد.

اما فیلمنامه فارژا در مقایسه با بدل‌ها، دو محدودیت تماتیک دارد که هر دو ناشی از چگالی بالای ایده‌های پرده سوم فیلم هستند. اولین محدودیت با تلاش الیزابت برای کشتن سو شکل می‌گیرد که با معنای استعاری رابطه این دو همخوانی ندارد. اگر سو را نماینده گذشته زن میان‌سال بدانیم، زیاده‌روی او در کار و خوش‌گذرانی و تسریع پیر شدن الیزابت، معنای تمثیلی واضحی دارد؛ سرنوشتی که بسیاری از ستاره‌های هالیوودی به آن دچار شدند.

اما تلاش الیزابت برای آسیب رساندن به سلامت سو، حتی با توجیه علمی-تخیلی «سرم نابودگر خود دیگر»، بی‌معنا است. البته می‌توان این موقعیت را از زاویه‌ای دید که الیزابت ترجیح می‌دهد گذشته‌ای نداشته باشد تا به آن حسادت کند و در مقایسه با شکوه خیره‌کننده آن تحقیر شود. مشابه این، به قتل رسیدن وحشیانه الیزابت فرتوت به دست سو، می‌تواند تلاشی برای انکار آینده محتومش باشد. اما این خوانش با نگاه استعاری متن به رابطه الیزابت و سو و تاثیر بی‌ملاحظگی سو بر سلامت الیزابت، هماهنگی ندارد.

توسعه‌ی تدریجیِ احساس ناامنی و نفرت، در متن «ماده»؛ الیزابت، با پرتاب یک گوی، قاب عکس خودش را می‌شکند. بعدتر، سو، سرِ الیزابت کهن‌سال را بارها به آینه می‌کوبد و شکستگی خونین بزرگ‌تری را ایجاد می‌کند.

دومین محدودیت فیلمنامه در پرداخت تماتیک، این است که فارژا زندگی پر زرق و برق سو را از «ایده‌آلی خواستنی» جدا نمی‌کند. در فیلم می‌بینیم که سو، به نوعی عروسک هاروی و پیرمردهای قدرتمند هالیوود است و برای جلب توجه تماشاگران به هر سازی می‌رقصد، اما در سراسر زندگی این شخصیت، نشانه‌ای از نارضایتی او از این وضعیت وجود ندارد. برخلاف فیلم بدل‌ها، روان شخصیت به اندازه‌ای واکاوی نمی‌شود که بفهمیم سو چگونه با سرگیجه زندگی موفقش کنار می‌آید. به همین دلیل، ایده استفاده مجدد از «ماده» به قدر کافی عمیق به نظر نمی‌رسد. در واقع، سو فقط به این دلیل دوباره به «ماده» روی می‌آورد که زیبایی بی‌نقص جوانی‌اش رو به زوال است. گویی اگر این زیبایی حفظ می‌شد، زندگی او هیچ مشکلی نداشت.

برای روشن‌تر شدن موضوع، بیایید به یکی از ایده‌های اصلی متن برگردیم. ایده «برنامه ورزشی صبح‌گاهی» با هدف زنان، در متن ماده معنا پیدا می‌کند؛ شغل الیزابت نماد همان تلاش همیشگی زنان برای مقابله با نشانه‌های طبیعی پیری و حفظ تناسب با تصویر ایده‌آل رسانه‌ای است. موقعیت الیزابت در ابتدای فیلم تراژیک به نظر می‌رسد. او مانند بسیاری از زنان میان‌سال، از دست دادن دوران اوج زیبایی‌اش را احساس می‌کند و نگران است؛ اما چون این دوران اوج در مقابل دوربین ثبت شده، مجبور است در همان مقابل دوربین تلاش کند تا فراموش نشود.

صورتی -به عنوان کلیشه‌ای‌ترین نشانه‌ی بصری دخترانگی- سو را «باربی» دلخواه صنعت سرگرمی جلوه می‌دهد.

وقتی الیزابت پس از پایان ضبط برنامه در راهروی استودیو بین دو پوستر جوانی‌اش قرار می‌گیرد، فارژا نکته‌ای مهم را بیان می‌کند؛ شخصیت در خاطره‌ای خواستنی از گذشته‌اش به اسارت گرفته شده است. به همین دلیل، سو را به دنیا می‌آورد. در پرده سوم فیلم، زمانی که الیزابت از کشتن سو منصرف می‌شود، جمله‌ای معنادار می‌گوید: «نیازت دارم چون از خودم متنفرم.» سو، محصول نفرت الیزابت از خودش است.

اما این ایده در زندگی سو به طور کامل پرداخت نمی‌شود. او نیز مانند الیزابت، به ضبط برنامه ورزشی صبح‌گاهی مشغول است؛ نسخه‌ای اغراق‌آمیز و جنسی از برنامه قبلی. عنوان برنامه سو، مخاطب را به «تلاش بیشتر» دعوت می‌کند. این اشاره، ظرفیت تماتیک فوق‌العاده‌ای دارد؛ اینکه مسیر احساس ناامنی و نفرت از خود، بی‌انتها است و با قرار گرفتن در فیزیکی ایده‌آل، متوقف نمی‌شود.

وقتی ایده تزریق دوباره «ماده» به ذهن سو خطور می‌کند، فیلمساز با یادآوری عبارت «نسخه بهتر خود»، ظاهراً قصد دارد از این ظرفیت تماتیک استفاده کند و نشان دهد که تن دادن دختر جوان به مصرف دوباره، بخشی از چرخه بی‌پایان احساس ناامنی است. اما این چرخه در ساختار روایی و نظام معنایی فیلمنامه جا نمی‌افتد. آیا سو تحت فشار معیارهای اغراق‌آمیز زیبایی، احساس ناکافی بودن می‌کند؟ آیا عقده حقارت منحصر به زنانی است که وارد میان‌سالی شده‌اند؟

فارژا به جای درگیری با این پرسش‌ها، با معرفی یک مفهوم سطحی، به صحنه درگیری الیزابت و سو می‌رسد و با ایده فرو ریختن بدن سو، چند تصویر متناسب با ژانر وحشت بدنی خلق می‌کند. در نتیجه این تصمیم، برخورد فیلم ماده با مفاهیمی چون عقده حقارت و احساس ناامنی، به نوعی تقلیل‌گرایی ساده‌انگارانه مبتلا می‌شود.

فارژا، هم در «ماده» (راست) و هم در «انتقام» (چپ)، اکستریم‌کلوزآپ‌های آهسته‌ی حال‌به‌هم‌زنی از غذاخوردن مردان زن‌ستیز می‌گیرد؛ بیانی برای نگاه مصرفی و ابزاری‌شان به زن.

یکی از محدودیت‌های فیلم ماده، همان رویکردی است که در فیلم انتقام نیز دیده می‌شود؛ داستان‌گویی مینیمالیستی که شخصیت‌ها و وقایع را تا حد «آیکون» و «نماد» ساده می‌کند. همان‌طور که سه شخصیت مرد در انتقام نماینده سه برخورد متفاوت جنسیت مذکر با مسئله تجاوز بودند (مجری، تماشاگر و پنهان‌کار)، هر عنصر و المان در جهان داستانی ماده نیز کارکرد و منظوری سرراست و واضح دارد. برای مثال، نام خانوادگی الیزابت «اسپارکل» و نام تهیه‌کننده نفرت‌انگیز هالیوودی «هاروی» است.

این رویکرد به دیالوگ‌نویسی نیز راه یافته است. جملات اغراق‌آمیز و استیلیزه‌ای که از دهان شخصیت‌های فیلمساز فرانسوی بیرون می‌آیند، با لحن کمیک و نگاه هجوآمیز آثار او تناسب دارند؛ اما هم به شکل مستقل باسلیقه نیستند و هم وقتی کنار جنس داستان‌گویی فیلم قرار می‌گیرند، مانع از این می‌شوند که بسیاری از موقعیت‌ها از سطح فراتر بروند. این محدودیت بزرگی است برای فیلمی که برخلاف تئاتر «گران گینیول» و فیلم‌های «اسپلتر»، صرفاً در پی دهن‌کجی لج‌بازانه به هنجارهای مدیوم خود نیست؛ بلکه اثری است در ژانر وحشت بدنی با پرداخت تماتیک روشن.

حمام خونی که مانستروالیزاسو در راهروی استودیوی هالیوودی به راه می‌اندازد -جدا از ارجاعی دیگر به «درخشش» کوبریک- طغیانی تراژیک علیه صنعت سرگرمی است؛ او سرخیِ شهوت‌آمیز دیوارها را با سرخیِ خون خودش جایگزین می‌کند.

همین موضوع باعث می‌شود که نگاه سیاسی فیلم ماده در نهایت ساده‌انگارانه به نظر برسد. فارژا از یک سو تلاش می‌کند نوعی قصه پریان هجوآمیز خلق کند و در تنظیم خصوصیات ژانری و بیان سینمایی، ادعای واقع‌گرایی ندارد و از سوی دیگر، نام تهیه‌کننده فاسد و نفرت‌انگیز فیلمش را «هاروی» گذاشته است؛ اشاره‌ای واضح به هاروی واینستین! برای هجو کردن یک پدیده، باید ایده دقیقی درباره ماهیت آن داشت که در متن ماده به مشکل برمی‌خوریم.

فیلم ماده در دهه سوم قرن بیست‌ویکم ساخته شده است؛ دورانی که هاروی واینستین در زندان است، جنبش من هم (Me Too) را تجربه کرده‌ایم و رسانه‌های جریان اصلی آمریکا تحت تاثیر حساسیت‌های جریان‌های چپ‌گرای ترقی‌خواه، به نزاکت سیاسی (Political Correctness) فرو رفته‌اند.

گوی درخشانی که الیزابت در شب تصمیم‌گیری مهم‌اش به آن خیره می‌شود (چپ)، استعاره‌ی تصویری دقیقی است برای وضعیت او؛ ذرات درخشنده‌ی ته‌نشین‌شده کف آن، نماینده‌ی زرق‌و‌برق دوران اوج ستاره‌ی سابق هالیوود است. او با تکان دادن گوی، سعی می‌کند درخشش گذشته را تداعی کند. فیلمساز در نمای طعنه‌آمیز پایانی (راست)، به این ایده برمی‌گردد.

در هالیوود کنونی، دیدگاه زنانه قدرت گرفته است. بحث‌های اساسی درباره ضرورت نمایش محتوای جنسی و برهنگی شکل می‌گیرد (رادیکال‌ترین جنبه فیلمی مانند ماده، حجم برهنگی صریح آن در دورانی است که تنانگی زن سانسور می‌شود). فعالان فرهنگی به جنگ معیارهای اغراق‌آمیز زیبایی می‌روند و چهره‌ها و فیزیک نزدیک‌تر به مردم عادی را در محوریت بسیاری از آثار سرگرم‌کننده می‌بینیم.

فارژا در هیچ بخشی از ماده، اشاره‌ای به دوره زمانی وقایع فیلمش ندارد؛ بنابراین، بر اساس نشانه‌های تصویری، ناچاریم که جهان فیلم را به امروز مربوط بدانیم. اینکه در سال ۲۰۲۴ و در اثری که مدعی هجو هالیوود است، از زبان یک تهیه‌کننده مسن مرد بشنویم که دختر مجری برنامه‌اش را «قشنگ؛ با قلبی پاک» توصیف می‌کند یا جمله‌ای مثل «دخترهای خوشگل باید همیشه لبخند بزنند» را به کار می‌برد، عمیقاً ناامیدکننده است. نگاه سیاسی متن ماده، به دلیل بی‌اعتنایی به زمینه فرهنگی وقت، محافظه‌کارانه، دمده و کهنه به نظر می‌رسد.

 

به داستان‌گویی مینیمالیستی فارژا بازگردیم و میز کار خلوتی که او برای روایت قصه استفاده می‌کند. در مجموع، سه شخصیت اصلی (الیزابت، سو و هاروی)، سه شخصیت فرعی (پرستار مرد، فرد و الیور)، سه لوکیشن داخلی اصلی (استودیوی هالیوودی، خانه الیزابت و محل تحویل «ماده») و چهار لوکیشن داخلی فرعی (رستوران، بیمارستان، بار و غذاخوری) داریم. در محیط‌های خارجی -به جز استثنای بیمارستان- تقریباً هیچ نمای معرف (Establishing shot) نداریم و دوربین فارژا -معمولاً روی دست- به شخصیت‌ها نزدیک می‌شود تا حرکت آنها را دنبال کند.

نتیجه این رویکرد، شکل‌گیری چند موتیف است که چه در سیر طبیعی روایت و چه به کمک ایده‌های سبکی و بیانی، به آنها بازمی‌گردیم؛ راهروی استودیو، دستشویی، آینه، غذا خوردن، بیلبورد، دراز کشیدن روی تخت، دوش گرفتن، قدم زدن در خیابان، جابه‌جایی سو و الیزابت یا تماشای تلویزیون. اگرچه روایت در میانه مدت زمان نسبتاً طولانی فیلم کمی از ریتم می‌افتد، فارژا از تقریباً تمام این موتیف‌ها به شکلی خلاقانه و برجسته استفاده می‌کند.

موتیف راهروی استودیو، نماینده مسیر حرفه‌ای الیزابت/سو است که مانند زندانی کلاستروفوبیک، آن‌ها را اسیر خود کرده است. رنگ قرمز دیوارهای این راهرو نمایانگر خشونتی است که نگاه تبعیض‌آمیز و جنسی صنعت سرگرمی به زنان تنهای داستان وارد می‌کند. اینکه مانستروالیزاسو در پایان فیلم این راهرو را با خون خود رنگ‌آمیزی می‌کند، بیان موثری برای طغیان دیرهنگام و تراژیک الیزابت/سو علیه قدرت مسلط است.

موتیف آینه یکی از غنی‌ترین ایده‌های فارژا است. این موتیف بیان سینمایی مناسبی برای احساس ناامنی ایجاد می‌کند و معادلی تصویری برای دوگانگی هویت و تقابل انسان با خودش به شمار می‌آید. تاکید چندباره بر «تصویر» انسان در آینه، برای متنی که با پرسوناهای رسانه‌ای روی صفحه تلویزیون و بیلبوردها سر و کار دارد، ایده‌ای بسیار مناسب است و به شکل‌گیری نظم درونی اثر کمک می‌کند.

موتیف نماهای مشمئزکننده از خوراکی‌ها (مانند بلعیدن میگوها در ابتدا یا آشپزی الیزابت در میانه فیلم) در کنار موتیف «دستشویی» قرار می‌گیرد و مستقیماً به تم «مصرف‌گرایی» مرتبط می‌شود؛ نحوه‌ای که نظام سرمایه‌داری، صنعت سرگرمی و رسانه، نمادهای ساخته خود را مصرف کرده و پس از پایان کارکردشان، دفع می‌کند (الیزابت در «دستشویی مردانه» می‌شنود که می‌خواهند از شرش خلاص شوند).

موتیف تماشای تلویزیون، نمایانگر نزول جایگاه الیزابت است. او برای اولین بار برای دیدن ویدئوی ارسالی «ماده» مقابل تلویزیون می‌نشیند؛ گویی با پذیرش پایان دورانش، از مقام والای توجه‌گیرنده به مقام نازل توجه‌کننده سقوط کرده است (جایگاه بالاتر تابلوی تمام‌قد باشکوه او در پس‌زمینه نما، این سقوط را به صورت بصری بیان می‌کند). الیزابت با افتادن در سراشیبی احساس ناامنی درباره جایگاه امروزش، هیچ‌گاه از مقابل تلویزیون بلند نمی‌شود!

موتیف بیلبورد یکی از درخشان‌ترین ایده‌های فیلمساز است. پاره شدن بیلبورد تبلیغاتی الیزابت در ابتدای داستان، نشان‌دهنده سقوط او از تخت پادشاهی است و سایه انداختن بیلبورد سو بر خانه الیزابت، معادلی فیزیکی برای وسواس فکری زن میان‌سال در مقایسه دائمی خود با زیبایی بی‌نقص جوانانه سو است. نکته نبوغ‌آمیز درباره بیلبورد سو، حالت چهره مارگارت کوالی در عکس است. در سکانس درخشان آماده شدن الیزابت برای قرار، هر بار که فارژا به چهره کوالی برمی‌گردد، احساسی جدید را تجربه می‌کنیم؛ گویی سو در مکالمه‌ای بی‌صدا با الیزابت، به تحقیر زن نگون‌بخت مشغول است. تعجبی ندارد که الیزابت نهایتاً مجبور می‌شود برای خلاصی از سنگینی نگاه سو، پنجره خانه‌اش را بپوشاند.

فیلمساز حجم بالایی از ایده‌های فیلم کانسپت‌محورش را از طریق داستان‌گویی بصری انتقال می‌دهد.

هر دو فیلمی که فارژا تا امروز ساخته است، بیش از کلام به تصویر تکیه می‌کنند و این ویژگی ارزشمندی است. فیلمساز حجم بالایی از ایده‌های فیلم کانسپت‌محورش را از طریق داستان‌گویی بصری انتقال می‌دهد. نمای آغازین فیلم، شیوه کار «ماده» را معرفی می‌کند و مونتاژ پیاده‌روی مشاهیر هالیوود -پیش از ملاقات با خود الیزابت اسپارکل- ما را با سرگذشت او آشنا می‌کند. از طریق تراکینگ‌شات داخل راهروی استودیو، گذشته الیزابت را حتی بیشتر می‌شناسیم. برای فهمیدن اینکه هاروی، آنتاگونیست داستان است، کافی است به شیوه معرفی او در کلوزآپ آزاردهنده داخل دستشویی دقت کنیم (اینکه او در همین بدو ورودش، رو به تماشاگر ادرار می‌کند، از جمله ایده‌های بیانی مثال‌زدنی فارژا است).

دو دسته‌گلی که استودیو برای الیزابت (چپ) و سو (راست) می‌فرستد. دوربین فارژا برای نمایش اولی، از دسته‌گل شروع می‌کند و سپس، به الیزابت می‌رسد؛ نماینده‌‌ی تاثیر ویران‌کننده‌ای که دریافت گل‌ها (اخراج شدن) روی زندگی او گذاشته است. اما برای نمایش دومی، از سو که به بیلبورد برنامه‌ی شب سال نو خیره است شروع می‌کند و به دسته‌گل می‌رسد؛ غرق شدن شخصیت در زندگی پرهیاهوش، تحت نفوذ استودیو است

آنچه در نخستین برخورد با فیلم، بیننده را مجذوب می‌کند، سبک انفجاری و تهاجمی فیلمسازی فارژا است. ماده، مانند یک موزیک ویدئوی ۱۴۰ دقیقه‌ای به نظر می‌رسد که از همان لحظه اول، حواس بیننده را به چالش می‌کشد. این استایل انرژیک فیلم، چیزی نیست که بتوان آن را نادیده گرفت. این انرژی دقیقاً همان چیزی است که فیلمنامه ماده به آن نیاز دارد.

ماده از دو امتیاز سبکی درخشان بهره می‌برد. اولی، فیلمبرداری خیره‌کننده بنجامین کراکون است. در اثری که با جلوه‌گری‌های صنعت سرگرمی درهم تنیده، رنگ‌ها و نورها نقش مهمی ایفا می‌کنند. ماده، نورپردازی استیلیزه چشم‌گیری دارد و به یک انفجار رنگی شبیه است. پالت رنگی فیلم، هدفمند و معنادار است؛ اما در همان نگاه نخست، شفافیت لنزهای واید و کروی دوربین و اشباع حداکثری رنگ‌های آبی، زرد، قرمز، سفید و صورتی است که چشم بیننده را به فانتزی اغراق‌آمیز هالیوودی خیره می‌کند.

فارژا، مسیر رسیدن الیزابت به «ماده» را با درهایی باریک نشانه‌گذاری می‌کند؛ نماینده‌ی کوچک شدن دنیای شخصیت و تنگنای کلاستروفوبیکی که او را به سمت تصمیمی فاجعه‌بار، سوق می‌دهد.

دومین امتیاز سبکی برجسته فیلم ماده، موسیقی جسورانه «رافرتی» است که حاشیه صوتی فیلم را به یک اجرای موسیقی الکترونیک تبدیل می‌کند. کار موزیسین بریتانیایی، قطعات مونتاژگونه روایت ماده را که ماهرانه تدوین شده‌اند، پیوند می‌زند، ایده علمی-تخیلی داستان را به زبان موسیقی ترجمه کرده و انرژی دیوانه‌وار مطلوب فارژا را تامین می‌کند. تم‌های افکتیو مختصر او که از ملودی فاصله دارند و گاهی به آژیر خطر شبیه می‌شوند، با موتیف‌های بصری ماده و داستان‌گویی مینیمالیستی فارژا همخوانی دارند. تصمیم خلاقانه او برای استفاده از ریف‌های پرسروصدای موسیقی متال در سکانس برنامه شب سال نو، صدای جنون موقعیت را به تصویر می‌کشد.

اما علاوه بر این ویژگی‌ها، استراتژی بصری خود فارژا نیز چشم‌گیر است. اگرچه ممکن است فیلم ماده را به عنوان مجموعه‌ای از نماهای کوتاه با میزانسن‌های تخت و برش‌های سریع به خاطر بیاوریم که از حاشیه صوتی شلوغ و صداگذاری پرتاکید و تهاجمی فیلم تاثیر گرفته‌اند، بررسی دقیق‌تر جزئیات فیلم نشان می‌دهد که فیلمساز ایده‌های بیانی کافی دارد و در مواقع لازم، ارزش مکث و تنفس را در فیلم حفظ کرده است.

کچاپی که در ابتدای فیلم روی ستاره‌ی الیزابت می‌ریزد، با خون او در پایان روایت، متناظر می‌شود؛ دستِ فرهنگ مصرف‌گرایانه -که آدم‌ها را مانند برگر می‌بلعد- به خونِ شخصیت آلوده است.

نماهای طولانی از دید سو و مانستروالیزاسو، وزن دراماتیکی به لحظه‌های بهت‌آور مواجهه دو موجود تازه در زندگی الیزابت می‌دهند. دومی، با بازی در کنجکاوی تماشاگر و تأخیر در نمایش نتیجه تزریق غیرمجاز «ماده»، تعلیقی گیرا ایجاد می‌کند. جایگزین شدن الیزابت با سو، در یک نمای پیوسته از نرمش صبح‌گاهی دختر جوان، به شکلی طعنه‌آمیز بیان می‌شود. سو از پایین قاب ظاهر می‌شود و تابلوی شکسته نصب بر دیوار را استتار می‌کند، پیش‌بینی می‌کند که او سعی خواهد کرد الیزابت را از زندگی خود کنار بزند. اما در ادامه همان نما، سو دوباره کنار می‌رود و تصویر الیزابت در مرکز توجه قرار می‌گیرد؛ نشانی از اینکه سو موفق نخواهد شد الیزابت را به‌تمامی حذف کند. این نمای طولانی، از طریق امکانات بیانی میزانسن، زندگی دوگانه سو و الیزابت را بدون نیاز به حتی یک کلمه معرفی می‌کند.

در سکانس آماده شدن الیزابت برای قرار، فارژا برای بیان اوج نفرت زن از ظاهر خود، از تصویر دفرمه روی دستگیره در استفاده می‌کند. در تصویرسازی‌های خشونت‌آمیز فیلم (مانند بخیه زدن کشدار کمر الیزابت) نیز با جزئیات متناسب با خصوصیات ژانر وحشت بدنی مواجه هستیم. وقتی کار فارژا را با انتقام مقایسه می‌کنیم، می‌بینیم که ماده، فارژا را -بر خلاف الیزابت و سو- به نسخه بهتری از خودش تبدیل کرده است.

فیلم «ماده» با سبک انفجاری و تهاجمی خود، حواس تماشاگر را از لحظه اول به چالش می‌کشد. فارژا از دو امتیاز سبکی درخشان بهره می‌برد: فیلمبرداری خیره‌کننده بنجامین کراکون و موسیقی جسورانه «رافرتی» که فضای فیلم را به یک اجرای موسیقی الکترونیک تبدیل می‌کند. استراتژی بصری فارژا نیز چشم‌گیر است و او ایده‌های بیانی کافی دارد و ارزش مکث و تنفس را در فیلم حفظ کرده است. نماهای بلند از دید سو و مانستروالیزاسو، جایگزین شدن الیزابت با سو در یک نمای پیوسته و استفاده از موتیف‌هایی مانند راهروی استودیو، آینه، بیلبورد و تماشای تلویزیون، به زندگی دوگانه شخصیت‌ها و تم‌های اصلی فیلم عمق می‌دهند. در نهایت، فیلم «ماده» فارژا را -بر خلاف الیزابت و سو- به نسخه بهتری از خودش تبدیل کرده است.